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Canibalismo
cultural y nostalgia imperialista en
Buena Vista Social Club de Wim Wenders "Buena
Vista Social Club:
Canibalismo cultural y nostalgia imperialista." Retos para un
nuevo milenio: Lengua, cultura y sociedad. Actas del Coloquio
Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español.
Ed. Sara Saz. Fort Collins, Colorado: Colorado State University,
2000. 79-86 Fernando
Valerio-Holguín Colorado State University At
lilac evening I walked with every muscle
aching amongst the lights of 27th
and Welton in the Denver coloured section
wishing I were a negro, feeling
that the best the white world has
offered me was not enough ecstasy for me, not
enough life, joy, kicks, darkness, music,
not enough night. Jack
Kerouac [The
imperial Metropolis] needs [obsessively] to
present and re-present its peripheries and its
others continually to itself. Mary
Louise Pratt Now,
the blood of Negroes is a manure prized by experts. Frantz Fanon Introducción: "Comerse al Otro":
transustanciación e identidad En
su ensayo "Eating the Other: Desire and Resistence", la
profesora y crítico norteamericana bell hooks plantea que el éxito de
la mercantilización de la Otredad se debe a que esta última se ofrece
como "un nuevo delicatessen, más intenso y gratificador que
las formas 'tradicionales' de sentir y de hacer las cosas" (21).1
bell hooks continúa explicando que, en el contexto de la mercantilización
de la cultura, "la etnicidad se ha convertido en especias
que sirven para sazonar el plato desabrido que constituye la cultura
blanca dominante" (21).2 La
película Buena Vista Social Club (1999) del director alemán Wim
Wenders pone de manifiesto un marcado interés en lo que bell hooks
denomina "comerse al Otro", es decir, la apropiación de la
cultura del Otro.3 Intentaré, en lo sucesivo, explorar no sólo
la degustación de la Otredad, mencionada anteriormente, sino también
la retórica de la primitivización y de la deshistorización de la música
en su proceso de conversión en mercancía inocua. Me gustaría, sin
embargo, antes de entrar en el análisis de estos aspectos, examinar el
origen del proyecto fílmico de Wenders. Adaptación musical o los prolegómenos de un proyecto ¿Por
qué escogió Wim Wenders filmar este documental sobre música cubana y
no uruguaya, filipina o panameña? Como señala el crítico de cine
Dudley Andrew, la selección de un texto para su adaptación depende de
muchas razones. Primero, habría que señalar el prestigio de los
materiales prestados y, segundo, la significación cultural del tema en
cuestión (421-22). La filmación de este "musicumental"
(documental musical), como prefiere llamarlo Wenders, viene avalada por
las ventas extraordinarias de discos compactos y por un Premio Grammy.
El músico norteamericano Ry Cooder, quien anteriormente había escrito
la música para algunas de las películas de Wenders tales como París,
Texas (1984) y The End of Violence (1997), le propuso el
proyecto al experimentado director alemán y presidente de la Academia
de Cine Europeo, y entonces decidieron viajar a Cuba para filmar la película.
Cooder, por su parte, ya había organizado dos conciertos y producido dos discos compactos. El mismo Cooder nos cuenta, en la película, que todo comenzó cuando Nick Gold, un productor amigo que vive en Londres, le comunicó su deseo de que se juntaran en Cuba para grabar un disco de música cubana con músicos campesinos acompañados de otros músicos del occidente de Africa. Cooder viajó a Cuba pero como los músicos africanos no llegaron, entonces comenzó a "explorar" el ambiente, buscando "Whatever we could find" [Cualquier cosa que pudiéramos encontrar].4 Juan de Marcos González los ayudó presentándole a Ibrahim Ferrer, Rubén González, Eliades Ochoa, Omara Portuondo y Compay Segundo. A la primera grabación le siguieron dos exitosos conciertos en 1998: uno en Le Carré, Amsterdam y otro en el Carnegie Hall, New York.
La fascinación primitivista por el Otro La
degustación y posterior canibalización del Otro se encuentra vinculada
a la primitivización y a la nostalgia imperialista. En ese sentido, el
discurso primitivista de los europeos y los norteamericanos produce una
fascinación por el Otro que sirve no sólo como pretexto para la
mercantilización de su cultura sino también como agente negociador de
la crisis de la identidad cultural en las sociedades hegemónicas. Cuba
ha ocupado un lugar privilegiado en el imaginario norteamericano y
europeo. Si recordamos que antes de la Revolución Cuba había sido el
"backyard" [patio] de entretenimiento de los norteamericanos:
casinos, prostitución, drogas, borracheras, playas....., en fin, un
lugar de "primitivos" sonrientes, no me sorprende que aún
persista lo que Renato Rosaldo denomina "nostalgia
imperialista", a través de la cual "los agentes del
colonialismo sienten nostalgia por las formas de vida que ellos mismos
intencionalmente alteraron o destruyeron" (69). Esta nostalgia
puede verse en las palabras del director de la película cuando expresa
que: "No hay otro lugar como Cuba en este planeta, pero muy pronto
va a ser internacionalizada o norteamericanizada o de alguna manera
pasará a formar parte de la cultura global, lo cual no ha sucedido
todavía" (Wenders, "Entrevista"). El
discurso primitivista es ambiguo y como tal ha sido utilizado en dos
vertientes: para recalcar los aspectos negativos del Otro y para
expresar la fascinación y el deseo por el Otro.5 Esta
segunda vertiente, aparentemente desprovista del odio racista de los
supremacistas blancos, permite, sin embargo, una euforia de superioridad
en contraste con el Otro, a la vez que lo depoja de su
"humanidad", lo deshistoriza y despolitiza para convertirlo en
una mercancía cultural. En varias secuencias de la película, la cámara
presenta un plano general de Ry Cooder tocando guitarra con el grupo
cubano y después se va acercando en close-up hacia un plano
americano y entonces hacia un plano de detalle del rostro risueño y
complaciente de Cooder. Y es precisamente su blanquidad -si se me
permite este neologismo- lo que se destaca por contraste con el Otro
negro, primitivo, sensual, rítmico, musical. Es interesante notar que
según Slavoj Zizek, el Otro es siempre sospechoso de tener acceso a un
gozo o a un conocimiento secretos (187). El Otro es siempre sospechoso
de un exceso: de gozar más, de ser más erótico, de bailar más, de
poseer como secreto la "esencia" de unas habilidades que se
resiste a revelar, por lo que se hace necesario "comérselo"
para poder apoderarse de esa "esencia". Los medios de
comunicación, y mucho más específicamente el cine y la música, son
los vehículos idóneos para la canibalización de las imágenes del
Otro. Retórica de la imagen en Buena Vista Social Club En
su ya clásico ensayo "Réthorique de l'image", Roland Barthes
se hace las siguientes preguntas: ¿cómo emana el sentido de la
imagen?, ¿dónde termina el sentido?, y si termina, ¿qué hay más allá?
(25) Llegado a este punto me interesa analizar algunas de las imágenes
de Buena Vista Social Club, tomando en consideración las
preguntas de Barthes. La retórica de las imágenes de Wenders apunta
hacia una despolitización y deshistorización de la mercancía cultural
que tiene como objetivo hacerla más apetecible al público consumidor. La
película abre con la voz sin imagen de un fotógrafo
comentando las fotos de un álbum de la Revolución. Después se alterna
con el son "Chan Chan" en la secuencia del concierto en Le
Carré, Amsterdam en 1998. Es posible que esta secuencia tenga como
función recordarles a los norteamericanos lo que significó la Cuba de
los años 60 -especialmente la Crisis de los Misiles de 1962-, para
después inducirlos al olvido de esos aspectos traumáticos a través de
105 minutos de música e imágenes.
La secuencia siguiente, también
alternada con el concierto, consiste en la búsqueda, por parte de
Compay Segundo, de la casa donde quedaba el Club Social Buena Vista.
Después viene la secuencia del paseo que Cooder y su hijo Joaquín
hacen en una motocicleta con cochecito lateral [side-car] por la ciudad
de La Habana. Tanto las imágenes de la magnífica arquitectura en
ruinas de La Habana así como también de los carros y la motocicleta de
los años 50 son iconos que remiten a la etapa prerrevolucionaria. Es
como si el tiempo se hubiese detenido en 1959. En esta secuencia, las imágenes
no tienen un soporte lingüístico sino musical, lo que permite mucha
mayor libertad de jugar con ciertos valores nostálgicos: imagen, música,
no-texto.
Así como Compay Segundo fue
presentado testimonialmente en su "realidad" cotidiana,
-alternado con la canción del concierto-, cada uno de los músicos y
cantantes será presentado de la misma manera. En la entrevista, se
ofrecen detalles del entorno familiar de los artistas, de su pasado, y
aunque explícitamente nunca se hable de política, el tono y la elipsis
del discurso sugieren ciertas críticas a la Revolución. Ibrahim Ferrer
es uno de los cantantes a quien se le da mayor prestancia a lo largo de
toda la película. Durante la sesión de grabación de la canción
"Dos gardenias" de Omara Portuondo e Ibrahim Ferrer, la cámara
gira alrededor de los cantantes en una especie de borrachera nostálgica.
Al final de la canción, los dos cantantes se besan y se abrazan.
Parecería ser que el afecto los une en la silente complicidad del
pasado. Y por supuesto, allí está Ry Cooder como testigo y arqueólogo
de la música y los afectos. Su presencia es crucial en el filme, ya sea
en grandes planos o en planos de detalle: sonriendo, tocando su
irritante glissando en la
guitarra; en la puerta del estudio, despidiéndose de los músicos y
agradeciéndoles su trabajo o también pensando la música. Después
de la entrevista in situ a Ibrahim, le sigue la canción
"Dos Gardenias" en el concierto de Amsterdam y en seguida la
sesión de la mezcla y edición de la voz de Omara Portuondo en la canción
"Silencio". Aparece un plano de detalle de la mano de Cooder,
manipulando los controles de la consola de mezcla. Después otro plano
del rostro de Cooder, pensativo. Y otro plano del perfil del rostro de
Cooder en el preciso instante en que expresa a sotto voce un
"Whoa" bastante significativo. Ibrahim y Omara cantan con el
"corazón" pero es Cooder el que "piensa" la música.
El silencio de Cooder es enigmático porque piensa. Es la razón
occidental frente a la música "natural" de estos seres
primitivos.
Otras secuencias importantes, en el
marco de esa retórica de la imagen, las constituyen aquéllas del
concierto en el Carnegie Hall de New York y de las entrevistas a los músicos
y cantantes en dicha ciudad. Cuando Ibrahim Ferrer habla de las causas
por las cuales se retiró de la música en Cuba, expresa textualmente: Hace
dos años... y pico... que me tuve que jubilar... No
quería cantar más por... decepción. ¡Vaya que... sufrí
muchas cosas... Ud. sabe lo que es la vida... Ya estoy
aburrido de estar cantando porque en definitiva no veo
nada y .... [Subtítulos: "I am not
earning anything"].
(El énfasis es mío) Esta crítica,
no tan velada, sugiere que la realización de un artista consiste en la
conversión de su arte en mercancía o como dirían los marxistas, en la
transformación de valor de uso en valor de cambio.6 Este no
es un fenómeno nuevo sino que está sucediendo con mayor intensidad a
través de la globalización posmoderna de las sociedades capitalistas
del espectáculo. Ya Walter Benjamin en su famoso ensayo "La obra
de arte en la era de la reproducción mecánica", advertía acerca
del culto a la obra de arte convertida en valor de cambio. Lo
que se pierde en la mercantilización del arte es la significación
social. Si para Ibrahim y los demás músicos no tiene sentido cantar
"sin ver nada", -a la edad de ochenta o noventa años-, se
olvidan de la alegría y disfrute pleno que le proporcionaron a su público,
durante sus años mozos, en el Club Social Buena Vista; y olvidan también
que ellos mismos son un producto social de ese público, de esa
sociedad. Además, habría que recordarles que, en su época, ellos
tampoco fueron Barbarito X, Pérez Prado, Machito, Bola de Nieve, Elena
Burke, Benny Moré, El Sexteto Habanero, El Septeto Habanero o la Sonora
Matancera, así como tampoco Ñico Saquito ni el Trío Matamoros, ni
mucho menos la Orquesta Aragón; y que además, una nueva generación de
cubanos y latinoamericanos, además de apreciar la música del pasado,
se corresponde epocalmente con músicos y cantantes tales como Pablito
Milanés, Silvio Rodríguez, Carlos Varela, Noel Nicola, Vicente Feliú,
Rodolfo de la Fuente, Sara González, Miriam Ramos, el Grupo Van-Van y
Afro-Cuba. Conclusión Me
gustaría referirme ahora a la última secuencia. La película termina
circularmente -en el concierto del Carnegie Hall- con el mismo son con
el que comenzó, pero esta vez sin ninguna referencia al triunfo de la
Revolución. En esta ocasión aparecen los aplausos incesantes del público,
que llueven a chorro desde los amplios balcones semicirculares de1
teatro, en una toma de ángulo inclinado (desde el escenario hacia
arriba). Esta toma sugiere un efecto de grandiosidad un tanto ambiguo:
por un lado, la grandiosidad de los músicos de Buena Vista Social Club,
y por otro, la grandiosidad del capitalismo que sí se sabe apreciar el
arte "verdadero". Por supuesto, en esta escena que cierra la
película, no podía faltar un risueño y humilde Ry Cooder agradeciéndole
al público. Cooder
y Wenders han llevado en su viaje de regreso a los Estados Unidos y a
Europa el plato sabroso y condimentado de la música cubana. El mismo
director de la película expresa que "Espera que aquellos que
conocen y aman el disco compacto descubran a los músicos detrás
del disco y puedan vislumbar una cultura rica y maravillosa".
Me llaman la atención las palabras "descubrir",
"rica" y "maravillosa" porque son sintagmas que
pertenecen al discurso colonialista de "descubrir", explotar
las "riquezas" y luego "maravillarse". Esa
"vislumbre" de la cultura es sólo la intuición de algo que
no se llegará a conocer totalmente, pero cuya muestra podrá fascinar. En
la producción de los discos (ya han salido cinco discos compactos) y la
exhibición de la película, la producción del video, el DVD, el libro
de fotos, la nominación al Oscar en la pasada entrega (sólo faltan las
camisetas, las jarras para café, los afiches, calendarios, calcetines y
gorras), está implícito el consumo de la cultura cubana como una
mercancía "sabrosa" pero "low cholesterol", es
decir, sin los efectos nocivos que la política y la historia de Cuba
podrían causarle a su corazón.
Notas 1. Todas
las traducciones de las citas son mías, a menos que se indique lo
contrario. 2. Para una discusión acerca
de los conceptos de raza y etnicidad, véase "Writing 'Race' and
the Difference It Makes" de Henry Louis Gates Jr. Véase
tambien Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture
de Werner Sollors. De acuerdo con Sollors, la raza es un subconjunto de la
"etnicidad". El término etnicidad se refiere no a la
descendencia racial sino al grupo
al cual se consiente en pertenecer. 3. bell
hooks nos recuerda las prácticas religiosas de las llamadas culturas
"primitivas" en las que el corazón del sacrificado era
engullido para que los miembros del grupo se apropiaran de las características
del sacrificado. También Deborah Root considera que el concepto de
canibalismo debe entenderse como una forma de consumo que ocurre más
allá del cuerpo del individuo, es decir, como un canibalismo cultural
(18). Los lugares en los que se produce este canibalismo son los museos,
las universidades, las bibliotecas y las galerias de arte (18). 4. Como
se puede ver en esta expresión, Cooder no tenía una idea muy clara y
precisa de lo que quería hacer. La palabra "whatever" apunta
hacia una marginalidad musical de lo que Robert Darnton denomina
"foucaultismo pop". Según este crítico, el
"foucaultismo pop" consiste
en "la celebración de lo marginal en y por sí mismo" (4).
Dicha celebración pierde su agenda política y epistemológica y se
concentra en la construcción del espectáculo para la mercantilización
del fenómeno cultural. 5. Para
una discusión del primitivismo, véase Gone Primitive. Savage
Intellects, Modern Lives
de Marianna Torgovnick. En cuanto al primitivismo en Latinoamérica, véase
Primitivism and Identity in Latin America. Essays on Art, Literature, and
Culture, Eds. Erik
Camayd-Freixas and José Eduardo González. Para una discusión más
elaborada de la construcción discursiva del primitivismo en el Caribe,
véase "Primitive Borders: Cultural Identity and Ethnic Cleansing
in the Dominican Republic" de Fernando Valerio-Holguín. 6. El
caso más patente de este fenómeno es el de la obra de Vincent Van
Gogh. Mientras vivió apenas pudo vender un cuadro por 50 francos, a
través de su hermano Theo. No fue sino hasta la venta de "Los
girasoles" por US$ 36,292,500.00 en una subasta en Christies en
1987 que la obra de Van Gogh comenzó a ser reconocida: el dolor puede
ser también mercantilizado. Filmografía Wenders,
Wim. Buena Vista Social Club, 1999. ---.
Paris, Texas, 1984. ---.
The End of Violence, 1997. Obras
citadas Andrew,
Dudley. "Adaptation". Gerald
Mast, Marshall Cohen, and Leo
Braudy, eds., Film Theory and Criticism. New York: University
Press, 1992. Barthes,
Roland. "Rhétorique de l'image". L'obvie et l'obtus. Paris:
Editions du Seuil, 1982. 25-42. Benjamin,
Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction".
Illuminations. Edited and with an Introduction
by Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969.
217-51. Camayd-Freixas,
Erik and José Eduardo González, eds., Primitivism
and Identity in Latin America. Essays on Art, Literature, and Culture. Tucson: The University of
Arizona Press,
2000. Darnton,
Robert. "Foucaultismo pop". Reseña de Damming the Inocent:
A History of the Persecution of the Impotent in the Pre-Revolutionary France. By Pierre Darmon. The New
York Review of Books 33:15 (October 15, 1986): np.
Fanon,
Frantz. Black Skin, White Masks. Trans. Charles Lam Markmann.
New York: Grove Press, 1967. Gates,
Henry Louis, Jr. "Writing 'Race' and the Difference It Makes".
"Race", Writing and Difference. Ed. Henry Louis Gates.
Chicago:University of Chicago Press, 1986. hooks,
bell. "Eating the Other: Desire and Resistence". Black Looks. Race and representation. Boston, MA: South End Press,
1992. Kerouac,
Jack. On the Road. New York: Viking Press, 1957. Pratt, Mary Louise. Imperial eyes: travel writing and
transculturation. London and New York: Routledge, 1992.
Root,
Deborah. Cannibal Culture. Art, Appropriation, and the Commodification of Difference. Boulder, CO: WestView Press,
1996. Rosaldo, Renato.
"Imperialist Nostalgia". Culture
and Truth. The Remaking of Social
Analysis. Boston, MA: Beacon Press, 1989.
68-87. Sollors,
Werner. Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture. New York: Oxford University
Press, 1986. Torgovnick,
Marianna. Gone Primitive. Savage Intellects, Modern Lives. Chicago and London: The University of Chicago
Press, 1990.
Valerio-Holguín, Fernando. "Primitive Borders:
Cultural Identity and
Ethnic Cleansing in the Dominican Republic". Primitivism
and Identity in Latin America. Essays on Art, Literature, and Culture. Eds. Erik
Camayd-Freixas and José Eduardo González. Tucson:
The University of Arizona Press, 2000.
Wenders,
Wim. (Entrevista) "Production Notes. Behind the Scenes with
Director Wim Wenders." http://www.bvsocialclub.com/production.html Zizek,
Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London and New York:
Verso, 1989.
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